Entretien avec Daniela Hahn 

— Daniela Hahn : Vous avez décrit votre œuvre de 2012, La Révolution pixélisée (The Pixelated Revolution) comme une « conférence non académique » plutôt que de simplement l'appeler une « performance ». Pourquoi ? 

— Rabih Mroué : Au cours des années précédentes, j'ai commencé à créer des spectacles qui remettaient en question le théâtre tel que je l’avais pratiqué auparavant. J’ai commencé à soulever des questions fondamentales telles que : comment définir le théâtre ? Comment faire du théâtre aujourd’hui, après 15 ans de guerre civile ? Comment représenter nos corps sur scène ? Dois-je jouer un personnage au sens classique du terme ou existe-t-il d’autres moyens ? Comment représenter la guerre au théâtre ? Qu'est-ce que le théâtre ? Cette dernière question semble très simple, mais lorsque j'ai essayé d'y répondre, j'ai réalisé que ce n'était pas du tout facile. En cherchant à répondre aux autres questions, j’ai découvert qu’il s’agissait effectivement de questions complexes, mais qu’il valait la peine de les affronter plutôt que de les fuir. 

Pour revenir à votre question, pour moi, il n’y a pas de véritable différence entre les termes théâtre et performance. Le théâtre est lié à la performance, et la performance est liée au théâtre. En d’autres termes, ils traitent tous deux de l’espace et du temps et tentent de les remettre en question. La forme « conférence » en revanche, ne remet pas en cause l’espace, car elle considère généralement la relation entre le public et le conférencier comme acquise. Certains appellent mes interventions « conférences-performances », mais je ne suis pas d’accord avec ce terme, car je préfère ne pas utiliser le mot « performance », lorsque je ne remets pas en question l’espace et la relation entre le public et la scène. En ce sens, La Révolution pixélisée n’est pas une performance. Elle prend la forme d'un cours magistral, mais pas de manière académique : il y a un bureau, une chaise et un ordinateur portable ; il y a un conférencier qui lit un article et un public qui écoute, et à la fin, il peut y avoir une session de questions-réponses. Comme je l’ai mentionné, cette relation entre le public et le conférencier n’est pas remise en question. Cependant, je reconnais que La Révolution pixélisée – comme toute conférence – a un aspect performatif, mais il est important pour moi de ne pas mélanger ce que je fais en tant que performances théâtrales avec ma série de « conférences non académiques ». En même temps, je ne veux pas être prétentieux au point de dire que je fais des conférences au sens académique, car je me considère comme un artiste et non comme un scientifique. C'est donc peut-être par humilité que j'appelle ces conférences « non académiques », mais c'est aussi parce que je n'utilise pas de références formelles et, si je cite, je ne mentionne pas toujours les sources. De plus, ces conférences « non académiques » consistent à jouer avec les faits, de sorte que ceux-ci ne sont parfois pas fiables. 

— Rabih Mroué : Tout a commencé par un questionnement sur le théâtre, alors que mon travail sur les images et les vidéos s'est développé spontanément. Je travaillais à plein temps dans une chaîne de télévision pendant plus de 15 ans, et je pense qu'il est normal que mon travail quotidien là-bas m'ait fortement influencé. Par exemple, en 1998, j'ai réalisé une pièce de théâtre intitulée  Entrez Monsieur, On Vous Attend Dehors  (Come in Sir, We Are Waiting for You Outside), qui traitait de la Palestine et de l'image de la Palestine que nous avons héritée. J'ai créé cette pièce en collaboration avec mon ami Tony Chakar, à l'occasion de la 50e commémoration de la Nakba , l'exode palestinien de 1948. Cette pièce revisitait les vidéos utilisées par les médias israéliens pour promouvoir l'idée de l'État-nation israélien, donnant une image de la Palestine comme un désert qu'ils ont cultivé et reconstruit – ce qui est totalement factice. Mais en même temps, ce travail était une autocritique à l'égard des gauchistes libanais, principalement de notre relation avec les Palestiniens, ceux qui vivent dans les camps de réfugiés libanais sans avoir un minimum de droits humains. Il s'agissait aussi des images que les Palestiniens essayaient de créer d'eux-mêmes pour représenter leurs droits, leur révolution et leur lutte pour la libération de leur terre. Bien qu'il s'agisse de théâtre, il s'agissait aussi de la manipulation des images, du discours politique qui se construit à l'intérieur des images. J'ai poursuivi cette réflexion sur les images et le théâtre dans d'autres pièces, comme Trois Posters  (Three Posters), que j'ai réalisée avec Elias Khoury. Cette pièce portait sur le témoignage vidéo d'un résistant communiste qui a commis une opération suicidaire en 1985 contre l'armée israélienne qui occupait le Liban à l'époque. Mais il s'agissait aussi de la vidéo en tant que support, et de sa temporalité. Comment ce témoignage enregistré ébranle-t-il le concept d'espace-temps ? Parce que, comme nous le savons, les vidéos nous montrent généralement des choses qui se sont déjà produites. La vidéo en tant que support est liée à ce qui a été enregistré et est donc au passé. Trois Posters était basée sur une vidéo de témoignage d'une personne disant d'elle-même : « Je suis le martyre ». D'une certaine manière, il se déclarait mort avant d'avoir accompli son opération suicidaire. En d'autres termes, il s'agit d'un fait qui deviendra « vrai » , mais seulement après avoir terminé l'enregistrement, il s'agit donc d'un enregistrement qui se réfère à l'avenir. Lors de l'enregistrement de la vidéo, le résistant n'était pas encore un martyre, mais il n'était pas vivant non plus, puisqu'il s'était déjà déclaré mort, un martyre. Il parle d'un événement qui aura lieu dans le futur. J'ai continué à explorer l'idée de la représentation de la mort dans les images de guerre, et c'est ainsi que j'ai réalisé plusieurs travaux, tels que mes deux conférences non académiques Les Habitants des images (The Inhabitants of Images) et La Révolution pixélisée. Dans La Révolution pixélisée, je montre une vidéo dans laquelle on peut percevoir le contact visuel entre un sniper et l'objectif de la caméra, un contact qui est rompu par le tir du sniper sur l'objectif et suivi par le mouvement de la caméra qui tombe au sol. Nous comprenons donc que ce sniper a tiré sur le caméraman invisible et l'a peut-être tué. Après avoir montré la vidéo, je la repasse en images fixes et je commence à décrire la scène en détail. La répétition génère différents sentiments et pensées à propos de la vidéo ; elle crée une distance qui permet au public de faire face à la violence de la scène sans être piégé par les grandes émotions qui bloquent généralement la réflexion. Pour moi, créer cette distance nous donne la possibilité de comprendre ce que nous voyons et entendons. Elle nous permet de disséquer les images, de les analyser et d'être en mesure de réfléchir et de formuler des questions et des pensées, loin de la sympathie et de la solidarité ou de la réduction de toute l'affaire à une dichotomie telle que la victime/le tueur ou le bien/le mal, etc.  

— Rabih Mroué : J'ai beaucoup réfléchi à cette question, mais je n'ai pas de réponse concrète. En fait, dans mon travail Œil contre Œil (Eye vs. Eye), la boucle du film Super 16 mm est un mélange entre les images granuleuses du film analogique et les pixels des images numériques. J'agrandis l'image de la victime, en entrant dans la pupille de son œil, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus qu'un seul pixel où l'on voit le visage du sniper, et ainsi de suite. Il s'agit d'une mise en abyme des deux images. Il y a deux idées derrière ce mélange de l’analogue et du numérique. La première est liée à l'optographie, une technique utilisée au XIXe siècle pour tenter d'extraire et de développer l'image finale capturée par la rétine d'une personne tuée. La seconde idée est liée à la différence d'outils entre le régime syrien et les manifestants. Pour opprimer la révolution, les hommes du régime utilisaient des outils appartenant à un temps passé, celui de l'image analogique, tandis que pour déclencher une révolution, les manifestants syriens utilisaient des outils de notre présent actuel tels qu’appareils photo numériques, Internet et les réseaux sociaux, etc. C'était comme s'il s'agissait d'une guerre entre deux époques différentes, entre l'analogique et le numérique. C'est pourquoi j'ai essayé de combiner les deux âges des images en utilisant le numérique et l'analogique en même temps, sur un mode conflictuel.  

— Rabih Mroué : C'est une impression intéressante. Votre ressenti est juste, parce qu'il provient de la différence entre les deux supports, le théâtre et la vidéo - entre le fait d'être présent ici et maintenant, de regarder les choses « en direct » et le fait d'être absent et médiatisé à travers des images et des vidéos, enregistrées dans le passé. Pour moi, ces deux formes peuvent s'adresser à un seul spectateur ou à un public étendu. Ce qui importe vraiment, c'est l'approche intrinsèque de l'œuvre et la manière dont elle interagit avec le spectateur, qu'elle soit présentée dans un grand théâtre ou dans une petite salle. Pour moi, la relation entre l'œuvre et les spectateurs reste une question essentielle. Ma principale préoccupation est de savoir comment présenter l'œuvre à des individus plutôt qu'à une communauté de personnes, et ce quel que soit le support, qu'il s'agisse d'une vidéo, d'une performance ou même d'une peinture.  

— Rabih Mroué : En réalité, l'un de mes points de départ était l'idée de savoir comment enregistrer une manifestation en Syrie de manière sécurisée. Lorsque les manifestants syriens enregistraient leur lutte contre le régime à l'aide de leurs téléphones portables et téléchargeaient ces vidéos et photos sur l'Internet, ils essayaient de jouer le rôle des journalistes qui étaient absents de la scène des événements. Ils comblaient ce vide. Mais avec le temps, l'enregistrement est allé au-delà du journalisme et de la documentation. Il a commencé à jouer un autre rôle. Ce que je trouve plus intéressant, c'est que les vidéos quotidiennes sont devenues une nouvelle façon d'écrire des journaux intimes. Et il y a une grande différence entre documenter et écrire un journal. Dans les journaux, c'est l'intime et le personnel qui comptent, ce qui n'est pas le cas dans la documentation. Ces deux formes sont néanmoins importantes, car elles peuvent servir de sources cruciales pour les historiens, offrant une perspective alternative à l'histoire officielle. 

— Rabih Mroué : Oui, je prends une position très claire contre le régime syrien. Je ne vois pas pourquoi je devrais cacher ma position politique. Mais en même temps, il est très clair que dans mon travail, je ne joue pas le rôle d'un activiste ; le travail lui-même ne demande pas aux spectateurs de sympathiser avec les manifestants ou de soutenir ou s’impliquer dans leur révolution. En fait, l'œuvre invite les spectateurs à réfléchir avec leurs questions, leurs idées et leurs doutes. Prendre le temps de douter, de poser des questions et de penser peut cependant sembler aller à l'encontre de l'urgence de la révolution et de ses exigences, car on dit que lorsqu'une révolution est en marche, il n'y a pas de temps pour s'asseoir et jouer le rôle de l'intellectuel. Personnellement, je ne suis pas d'accord avec cette idée, car si les gens se battent pour leur liberté d'expression, pour leur liberté de penser, pour un avenir meilleur, alors je crois que c'est le droit de chacun de penser et d'avoir le temps d'exprimer ses pensées, ses questions et ses doutes. C'est pourquoi j'insiste sur le fait que l'art ne doit pas être activiste et viser à convaincre le public d'adopter une certaine position politique. Je ne cache pas ma position, mais je ne l'utilise pas pour façonner l'opinion des spectateurs. D'ailleurs, que signifie la neutralité ? Après tout, être neutre est une position politique, et la plupart du temps la neutralité profite à ceux qui sont au pouvoir. En ce sens, personne n'est neutre, personne n'est innocent. Et les artistes doivent en être conscients. À mon avis, les artistes intéressants sont ceux qui remettent en question leurs croyances, provoquent leurs propres idées et partagent leurs incertitudes avec leurs spectateurs. 

— Rabih Mroué : Pour moi, il existe une relation dialectique entre oubli et mémoire, entre présence et absence. Cette relation n'est pas une dichotomie ni une dualité, comme le noir ou le blanc. La mémoire et l'oubli sont intrinsèquement liés et se complètent mutuellement. J'ai réalisé quelques travaux tentant de réfléchir à la tension entre la mémoire et l'oubli, et à la manière dont les personnes au pouvoir utilisent ces deux éléments pour atteindre leurs objectifs politiques. L'idée de l'archive institutionnelle est un sujet de réflexion intéressant. Ces institutions, qu'elles soient privées ou associées à l'État, décident toujours du matériel, des documents et même des récits qui doivent être conservés dans les archives. En fonction de leur idéologie et de leurs propres objectifs. Chaque institution détermine ce qui mérite d'être conservé et ce qui doit être jeté, les images ou les témoignages qui doivent être collectés et ceux qui doivent être ignorés, etc. Pour elles, toute image, tout document ou tout récit qui ne correspond pas à leurs objectifs sera exclu de la collection, de l'archive. Je perçois cette exclusion comme un acte très violent, car ce sont eux qui décident de ce qui doit être mémorisé. D'une certaine manière, il s'agit d'une manipulation et d'une reconstruction de la mémoire et de l'histoire des autres. Et puis il y a des documents cachés et classifiés qui ne sont pas accessibles à tous. Pourquoi ? Il s'agit également de l'idée de démocratie.  

— Rabih Mroué : Bien sûr, beaucoup de mes œuvres traitent de l'idée de documents, par exemple la pièce À la recherche d’un employé disparu (Looking for a Missing Employee) que j'ai jouée à Ljubljana en 2005. Il s'agissait de documents que j'avais découpés et collectés dans des journaux. On pouvait y voir comment les documents fonctionnent et peuvent parfois se contredire. Il en va de même pour les livres d'histoire. On pense que lorsqu'on lit un livre d'histoire, on y trouve des faits, mais il faut savoir qu'il ne représente qu'un seul point de vue. Ahmad Beydoun, un universitaire et sociologue libanais, a écrit un livre très intéressant. Il a pris une période spécifique de l'histoire du Liban et a exposé différentes versions de cette même période écrites par différents historiens. Son objectif était de mettre en évidence les conflits socio-économiques et politiques entre les différents points de vue. Il a analysé le contexte idéologique qui sous-tend chaque version. Le but du livre n'était pas de porter un jugement sur l’exactitude ou la fausseté d'une version ; mais plutôt de révéler ce qui a été déformé ou fabriqué, etc., il a étudié toutes les versions de manière sérieuse et équitable et a par conséquent accepté l'idée que chaque version a sa propre réalité et sa propre « vérité ». En fait, ce qui lui importait, c'était de comprendre pourquoi un certain groupe/communauté/parti adoptait un certain récit. Il s'est efforcé de comprendre la position sociopolitique qui sous-tend chaque version. Ainsi, plutôt que d'écrire l'histoire comme une série d'événements, les historiens étudient les relations de pouvoir dans une certaine communauté/société et tentent de trouver les racines des conflits et des tensions, puis, en conséquence, ils commencent à comprendre pourquoi de tels événements se sont produits et ce que tel mythe signifie ou comment cette version de l'histoire est devenue dominante, etc.  

Au moins, cette méthode élargirait notre perspective et nous ferait prendre conscience de l'impossibilité de trouver une « vérité » absolue, car il est impossible de couvrir tous les points de vue. Ainsi, l'histoire sera toujours une question de subjectivité et d'objectivité. 

— Rabih Mroué : J'utilise ma propre biographie dans mes œuvres artistiques et je la façonne, je l'invente parfois. Je prends des fragments de ma vie, de ma biographie, des fragments épars. Ma partenaire Lina et moi avons réalisé une œuvre intitulée Biokhraphia en 2002, un mot que nous avons inventé et qui contient différents sens : « bio » signifie bien sûr la vie, « kraphia » signifie le mythe, le délire, la sénilité. Et si vous coupez « kraphia »  en deux parties, « khara »  (qui signifie « merde ») et « phia » (qui signifie « dedans »), cela devient finalement une biographie de merde. Biokhraphia n'est pas une histoire achevée, ce n'est pas un modèle ; elle n'est pas linéaire ; elle est pleine d'échecs, de choses fictives et non fictives, de faits et de rumeurs.  

— Rabih Mroué : Pas du tout, car ce que je propose n'est ni un documentaire ni un semi-documentaire, comme certains voudraient l'appeler. Je propose plutôt un « théâtre »  sans étiquette. Il n'a pas besoin d'étiquette.