Juin 2025 - Sejnane 

Des odeurs mêlées : calatous, laurier, thym. 

Des chiens aboient au loin. Les oiseaux pépient.  

En arrière-plan des piles de briques de tafoul, des pierres, des coquillages, de petits monticules  d’argile qui sèchent au soleil, un foyer empli de cendres. 

Des pas. Des voix féminines s’élèvent doucement au-dessus des bâtiments.  Bruissements d’étoffes chatoyantes. On se salue on s’embrasse.  

L’espace s’emplit progressivement de femmes. De femmes et d’enfants.  

Assises sur de petits tabourets posés au sol, nous discutons.  

Histoires de poteries. Histoires de vies (Sabiha, Emna, Habiba, Cherifa, Lamia et Aljia).  

L’histoire d’une petite fille.  

Chaque jour, elle emmenait paître le troupeau familial, accompagnée des chiens pour se  protéger des loups. Pendant ses sorties, elle jouait avec l’argile trouvée sur place. L’après midi, profitant de la sieste des animaux, elle reproduisait en terre ces silhouettes endormies sous l’ombre des arbres. Elle cachait ensuite les figurines dans la forêt. Lorsqu’elle revenait  le lendemain, les pièces avaient séché. A l’abri des regards, elle déroulait toutes les étapes :  concassage, coquillage, modelage, etc. Pour cuire ses petites poteries, elle volait quelques  allumettes derrière le dos de son père, et allumait de petits feux dans les bois. Une fois  cuites, elle les cachait avec un manteau ou de vieux habits.  

Quand le printemps arriva, elle emmena ses pièces et se rendit jusqu’à la route. Elle les étala  sur le trottoir, alignées, et repartit avec son troupeau. Elle aimait regarder les petites  poteries ainsi exposées. La première fois que quelqu’un s’arrêta, elle partit en courant,  prenant la fuite dans la forêt. Alors, les touristes prirent l’habitude de prendre un objet et  de laisser une pièce.  

Ça a commencé comme ça¹.  

Une lumière douce.  

Des poussières de pierre dansent dans le vent. 

Une odeur de terre.  

Des gestes de labeur – des corps de femmes  

Extraire 

Débiter  

Concasser 

Broyer  

Écraser  

Piler 

Tamiser 

Détremper 

Pétrir 

Malaxer 

Façonner  

Modeler 

Orner  

Depuis des âges anciens, les artisanes de Sejnane effectuent inlassablement les mêmes  gestes précis transmis de génération en génération : elles arrachent l’argile de leurs lits d’oueds  pour donner vie à des poteries portant la mémoire de leur territoire. Entre leurs mains patientes  naissent plats de cuisine, pots et vases, poupées et petits animaux (tortues, oiseaux, poissons,  dobs) ; autant d’offrandes d’argile extraites de la terre.  

Dans ce petit village du nord de la Tunisie, le travail de la terre renvoie autant aux savoir-faire des  femmes qu’à ce qui leur est assigné. Leur corps est un outil convoqué, modelant l’argile autant  que celle-ci le façonne en retour. Si ces gestes affleurent dans le paysage comme autant de trouées  chorégraphiques, ils demeurent des gestes ouvriers, conditionnés sinon imposés par des besoins  économiques. Ils assurent la survie des familles dans un environnement rude et précaire. Ils  permettent d’acheter vêtements, nourriture, matériel scolaire. Ces gestes recueillis par Selma et  Sofiane Ouissi sont des gestes mineurs au sens où l’écrit la philosophe Erin Manning², non pas  des gestes de moindre importance, mais des gestes qui dévient les logiques dominantes – capitalistes et patriarcales – : des gestes porteurs de puissance transformatrice, des gestes de  résistance quotidiens.  

Les femmes potières de Sejnane, au-delà de leurs individualités réunies, forment un corps collectif  – un corps outil, un corps entremêlé à la terre –, un corps physique et un corps politique aussi. Ce  corps porte les traces du labeur, comme les visages conservent les marques de la vie ; des rides  comme des cartographies mystérieuses de destins. Dans le théâtre, les plans fixes de la vidéo sur  leurs visages apparaissant derrière les interprètes nous invitent à lire leurs traits, comme une vaine et joyeuse tentative de retrouver dans ces plissements de peau ceux que nous avons lu sur le  visage des êtres aimés. La lenteur – la douceur – des images à l’écran nous laisse entrevoir la  surface de ces visages comme des surfaces réfléchies ; sur lesquelles se sont inscrits des souvenirs,  des récits, des savoirs-faires, des vies mêmes, et nous offre en même temps une surface sur  laquelle nos propres souvenirs viennent se réfléchir. Des visages comme des paysages écrivaient  Deleuze et Guattari : « Pas un visage qui n’enveloppe un paysage inconnu, inexploré, pas de  paysage qui ne se peuple d’un visage aimé ou rêvé, qui ne développe un visage à venir ou déjà  passé. Quel visage n’a pas appelé les paysages qu’il amalgamait, la mer et la montagne, quel  paysage n’a pas évoqué le visage qui l’aurait complété, qui lui aurait fourni le complément  inattendu de ses lignes et de ses traits³. » 

Des gestes sur scène : l’espace d’une résonnance 

À partir de leur observation attentive des gestes des potières de Sejnane, Sofiane et Selma ont  composé une chorégraphie inédite, élaboré un vocabulaire gestuel singulier ; une poétique du  mouvement qui transpose et déplace la mémoire de ces mains silencieuses au travail. Sur scène,  quatre interprètes sculptent dans l’air ces gestes à l’œuvre dans le façonnage des pièces de  poteries ; les mouvements engageant les corps dans l’environnement au contact de l’argile, de  l’eau, des pistachiers et des autres corps, et les postures adoptées dans les actions (extraire, broyer,  mêler, modeler). Les gestes se déploient, se condensent et se répètent selon un rythme  hypnotique (Adagio, Rondo). Pulsations. Remous. Vibrations. Gestes artisanaux et gestes  chorégraphiques se superposent et s’entrelacent au service d’une transmission, peut-être  davantage d’une révélation, celle de la beauté, comme de la dureté, d’une expérience de vie  lointaine. De la gestualité ouvrière se dégage en outre une forme inédite de gestualité affective  rendant visibles postures et mouvements qui ne documentent pas uniquement un labeur artisanal,  mais font affleurer des récits corporels exprimant des états affectifs, des manières singulières  d’être au monde. La scène expose aussi une transition – un déplacement – d’une gestualité  efficiente, rodée, vers une certaine forme de sensualité.  

De la violence d’un mouvement (jeter) à la douceur d’un autre (caresser), le geste de terre creuse  un espace-temps d’interface qui s’élargit au-delà de son territoire originel, exprimant le présent du  monde des femmes de Sejnane et se prolongeant jusqu’à nos propres corps. Entre latence et  résurgence, les contretemps résonnent (comme des fantômes ?). Dans L’image survivante, Georges  Didi-Huberman emploie la métaphore du « fossile fugace » pour expliciter la manière dont  certains gestes anciens sont susceptibles de ressurgir dans le présent, offrant des images déviant  des lois d’une temporalité linéaire. Le geste des potières est au théâtre « disjoint de son terreau, de  sa symbolicité d’origine ⁴», mais avec sa réapparition, « ce mouvement conjugue l’énergie présente  du geste avec l’énergie antique de sa mémoire, la survenance d’une crise et la survivance d’un éternel  retour ⁵». Le geste de terre de Sejnane réinterprété sur scène serait ainsi comme un « fossile  fugace », « un mouvement revenant qui fait danser le présent, un mouvement présent moulé dans  l’immémorial ⁶». Un espace de résonnance poétique du geste se dessine, à la fois fragile et  puissant, offrant le partage d’une mémoire, proposant une utopie temporaire à éprouver  ensemble.  

La terre comme personnage – de la matière et du souffle  

Les femmes sont au cœur de Laaroussa quartet – leurs gestes, leur labeur, leurs corps –, toutefois  un second personnage clé survient subrepticement dans la pièce, non humain cette fois : la terre  elle-même. Comme le souligne le philosophe Federico Luisetti dans Nonhuman Subjects. An Ecology  of Earth Beings, « Les êtres terrestres ne sont pas influencés par des désirs et des connaissances,  mais ils sont affectés, ils se déplacent ou restent immobiles, ils s'attardent, polluent ou s'altèrent,  subissant les forces de la Terre comme des variations de leur existence. Leur présence s'écarte de  la vie biologique, leurs vicissitudes s'effilochent le long des organismes dont ils assistent à la  survie et à l'extinction⁷. » La terre dans l’œuvre des Ouissi est un sujet à histoires : accueillant  celles du paysage à laquelle elle est arrachée, celles des artisanes, potentiellement les nôtres à  venir, à travers nos souvenirs et sensations qui les recouvrent. Ces histoires sont lisibles à travers  les traces laissées dans le territoire (excavation, extraction, délocalisation), mais aussi celles  marquées dans les corps (jambes fatiguées, dos abîmés, mains usées). Redessinées par les  danseuses, ces traces resurgissent en faisant apparaître la terre comme une présence troublante,  une « subjectivisation déroutante ⁸». Si la terre – comme matière – demeure invisible sur scène,  elle ne cesse de traverser l’espace. Comme une fulgurance, un corps de terre fait surface entre les  mains des interprètes : elle coule, se déplace, rebondit, est malaxée, roulée, pétrie, jetée, tantôt fluide tantôt résistante, tantôt consistante tantôt fuyante, tantôt froide tantôt brulante. La matière  s’enfuit, revient, s’échappe de nouveau, est saisie, elle nous traverse, nous plongeons. La matière  creuse l’espace, creuse le temps, fait résonner les corps et l’argile. La terre est comme une énergie  vitale qui circule entre les mains, rampe sur le sol, traverse les corps ; une caresse qui vibre d’un  espace à un autre.  

Entre les mains des femmes sur scène, la terre se transforme en souffle ; elle est souffle. Lorsque  je regardais mon premier filage à Bruxelles, une image s’est tout de suite imposée : celle de la série  des Soffio (les Souffles, 1978) de Giuseppe Penone. Ces œuvres se présentent comme des  sculptures de terre cuite de la taille d’un enfant. Telles des outres, elles sont creusées, marquée par  l’empreinte du corps de l’artiste. Ce dernier est absent, mais sa trace se manifeste comme un  souffle. Une béance comme une invitation à venir s’y blottir. Dans Bulles, Peter Sloterdijk écrivait : « dès qu’il y a respiration, on respire à deux ⁹». Le souffle renvoie en effet d’emblée à  l’idée de la conspiration, au sens étymologique de « respirer ensemble » ; nous n’existons que dans  le contexte d’un espace partagé, d’une sphère relationnelle. Le souffle qui circule sur la scène de  Laaroussa quartet est de cet ordre : un souffle comme acte relationnel, partagé, un appel à notre  attention, une extraversion expiratoire comme un appel à respirer ensemble.  

Deux femmes et un homme marchent, ils progressent lentement vers l’horizon. Leur  cheminement est comme une ouverture, une trouée de l’imaginaire dans le paysage, une porte  ouverte vers un ailleurs. 

Un chant s’élève au-dessus de nos têtes, au-delà des collines. Les voix retentissent comme un  vent ancien qui pénètre et serpente à l’intérieur de nos chairs, nous berce puis nous emporte,  esquissant des lignes de fuite entre des terres et des existences autrement lointaines.  Les espaces de résonnances surgissant à différents moments et endroits de la pièce – dans la  vidéo, les gestes des interprètes, à travers le violon et les chants, par le souffle qui s’écoule entre  nous – induisent la transformation d’une esthétisation du geste (plastique et chorégraphique) en un dispositif poético-politique, lequel fabrique au cœur même du théâtre une forme de société  commune rêvée. Il ne s’agit pas ici de chercher à transmettre de l’autre une altérité radicale,  inaccessible, mais une altérité sensible, ardente, porteuse d’une puissance contagieuse de  transformation de la matière, une puissance qui traverse les territoires et les temporalités. Le geste  de terre de Laaroussa quartet crée un espace-temps de dissonance, il active des changements de  

direction ; non pas un geste qui affirme une autorité ou appartient à une structure de pouvoir,  mais un geste en marge, fragile et résistant à la fois, qui ouvre des possibilités ; un geste qui invite  et active. Le geste de terre est mineur, parce qu’« il ouvre la voie, qu[’] il crée les conditions pour  une écologie du temps, de l’espace et de la politique, différente¹⁰ ».  

Ophélie Naessens

1. A partir du témoignage de Sabiha, et de la traduction de Zeineb Cherif.

2. Erin Manning, Le geste mineur, Paris, Les Presses du réel, [2016] 2019. 

3. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Les éditions de Minuit,  1980, p. 212.

4. Didi-Huberman Georges, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris,  Éditions de Minuit, 2002, p. 339.  

5. Ibidem. 

6. Ibid.  

7. Federico Luisetti, Nonhuman Subjects. An Ecology of Earth Beings, Cambridge University Press, 2023, p.61.  Traduction de l’autrice. 

8. Federico Luisetti, Nonhuman Subjects, op. cit., p. 44.

9. Peter Sloterdijk, Bulles, Sphères I, Paris, Fayard, 2002, p. 46. 

10. Erin Manning, Le geste mineur, Paris, Les Presses du réel, 2019 (2016), p. 44.